Сайт образовательно-информационного
сетевого издания «Звуки Красок»
сетевого издания «Звуки Красок»
"Живопись — это поэзия, которую видят, а поэзия — это живопись, которую слышат."
Леонардо да Винчи
Кто такие живописец и график? Каждый ли может стать художником, нужен ли для этого талант? Чем занимается живописец? Кто такой художник-монументалист? Почему Микеланджело невзлюбил Рафаэля? Что общего между Буцефалом (любимым конем А. Македонского) и знаменитым художником древности Апеллесом? Когда появились масляные краски? Кто считается основателем пейзажного жанра? Какие особые черты внесли в этот жанр русский художник А. К. Саврасов и французские импрессионисты? Почему работа над панорамой и диорамой является уникальным видом художественной деятельности? Кто такие баталисты? Что такое энкаустика? Что такое мозаика, фреска, витраж? Что такое акварель? Обо всем этом и многом другом, связанном с профессией художника, Вы узнаете в части «Живопись и графика».
Профессия художника (живописца и графика) — одна из наиболее древних профессий. Он создает портреты, пейзажи, натюрморты и другие виды живописных произведений, а также иллюстрирует книги, расписывает стены, выполняет мозаики и витражи, участвует в создании панорам и диорам, работает над декорациями и костюмами в театре. Живопись — это воплощение идейно-художественных замыслов автора с помощью красок на твердой двухмерной поверхности. Образы, которые создает живописец, могут быть реальными (жизненными), абстрактными или сюрреалистическими.
"Искусство рисунка — родоначальник трех других искусств: живописи, скульптуры и графики."
И. Сандрарт
Опытный живописец-реалист способен показать в своей картине глубину пространства и вибрацию прозрачного воздуха, туманную дымку дальнего плана и четкую объемность предметов на переднем плане, капельки влаги на хрустальной вазе и слегка увядшие лепестки розы и даже создать иллюзию щебетания птиц и журчания ручейка. Талантливый живописец — это и очень тонкий психолог. Заглянуть во внутренний мир человека, показать его эмоциональное состояние под силу не каждому художнику. Великими мастерами психологического портрета были Леонардо да Винчи, Рафаэль и непревзойденный в этой области Рембрандт. Каждый человек на его портретах — это личность с глубоким внутренним содержанием и напряженной работой мысли.
Любое живописное произведение обладает богатой цветовой гаммой. Блестящими мастерами цвета и фактуры были: П.Веронезе, Рафаэль, В.Тициан — в эпоху Возрождения; П.Рубенс — в эпоху барокко (XVII в.); Ф.Буше — в эпоху рококо (XVIII в.); Д.Левицкий, К.Брюллов, Д.Энгри др. — в XIX в. Они могли необыкновенно красочно, до мельчайших деталей передать переливы шелка и бархата, сверкание драгоценностей, прозрачную матовость вуалей, красоту обнаженного женского тела, шелковистость волос, блеск глаз и многое другое.
Сегодня в России работает много художников: живописцев и графиков. Это — разные поколения и разные школы, разный жизненный опыт, манера, техника, жанры.
Живопись, может быть, разных видов: станковая, монументальная, театрально-декорационная, миниатюра и др. XX век — время распространения авангардных направлений в искусстве, в том числе в живописи. Это — кубизм, сюрреализм, поп-арт и другие концептуальные направления, изменившие представления людей о традиционном искусстве
Монументальная живопись воплощает в себе крупные общественные идеи, рассчитана на восприятие большими массами людей и существует в синтезе с архитектурой, архитектурным ансамблем (см. «Синтез искусств»). Произведения монументальной живописи предназначены не для музеев и коллекций, а для открытых пространств (улиц, площадей) либо для больших поверхностей в интерьерах общественных зданий и сооружений. Наиболее популярными видами монументальной живописи являются фреска, сграффито, мозаика и витраж. К ним можно отнести также панораму и диораму.
Фреска — это живопись по сырой штукатурке (от итал. fresco — сырой, свежий). Специфика работы исполнителя фрески состоит в том, чтобы успеть выполнить сюжет до того, как начнет высыхать штукатурка. Совсем небольшой срок отведен живописцу для выполнения работы. Как только кисть начинает «тормозить» по поверхности стены — это сигнал о том, что работу надо быстро заканчивать, ведь чуть позже краска уже перестанет впитываться и быть единым целым со стеной. Краска на высыхающей штукатурке начинает салить поверхность стены, т.е. намазываться, как масло на хлеб, не образуя цельности, слитности, не «вживаясь» в поверхность. Это означает, что продолжать работу нет смысла, краска уже не закрепится. Фреска с глубокой древности была любимым видом живописи у многих народов, хотя и трудоемким, требующим большой виртуозности. Российский художник-монументалист Н.М. Чернышев сказал однажды, что исполнение фрески — это «часы несравненной радости».
Сегодня понятие «фреска» приобрело широкое значение: роспись больших поверхностей с помощью различных техник и технологий. Существует, например, техника стенной росписи — а-секко. А-секко (от итал. asecco — по сухому) — это живопись по высохшей штукатурке. Обязательным условием в такой технике должно быть предварительное смешивание красок с известью. Только тогда происходит «срастание» красок с поверхностью стены. Существует еще один распространенный вид техники а-секко, когда по поверхности известковой штукатурки роспись выполняется растительными красками, разведенными раствором из смеси казеинового клея и известкового молока. Живопись, выполненная в такой технике, не растворяется водой, поэтому она хорошо сохраняется как в интерьере, так и на фасаде здания.
Если принять во внимание, что живопись масляными красками получила широкое распространение лишь в эпоху Возрождения, то можно представить, насколько популярной была фресковая живопись на протяжении тысячелетий, ведь появилась она в Древнем Египте. Фреска уже тогда существовала в тесной связи с архитектурой, так как египтяне не мыслили себе помещения дворцов и погребальных сооружений без росписи стен. Натуральные пигменты давали красивые цветовые сочетания. Сейчас можно только позавидовать таланту древних живописцев, умевших применять минимум цветовых средств и получать роскошные и благородные по тону колористические композиции. Росписи гробниц, храмов, дворцов и домов поражали необычайной гармонией цвета, форм и линий.
Римляне создали четыре стиля фресковой живописи для росписи стен своих домов. Наибольший интерес представляет для нас, потомков, четвертый стиль, последний по хронологии.
Четвертый стиль отличается тем, что вместо гладкой поверхности стены перед смотрящим открывается иллюзорная перспектива развивающихся в глубину ажурных арок, фронтонов, затейливых карнизов и других архитектурных элементов, украшенных скульптурой: бюстами, головами. Интересна и цветовая гамма росписей. Это — лиловый, пурпурный, серый, белый цвета, желтая, красная и золотистая охра. Наиболее наглядно стиль представлен в интерьере Дома Веттиев, богатых торговцев из Помпеи. Стены и потолки в этом доме один из первых в искусстве примеров создания обмана глаз. Почва словно уходит из-под ног при виде далекого пространства, как будто разрушающего границы стены.
Истинный расцвет фреска пережила в эпоху Возрождения в Италии. В технике фрески работали крупные мастера эпохи: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти и др. Все они были исключительно талантливы. В начале XVI в. в Риме почти одновременно работали два мастера — Рафаэль и Микеланджело. Папа Юлий II поручил обоим художникам исполнение очень ответственных заказов для Ватикана. Рафаэль должен был расписать папские покои (станцы), а Микеланджело — потолок Сикстинской капеллы. К сожалению, работа над этими заказами сделала их врагами. Что же произошло между двумя титанами эпохи?
Рафаэль, расписывая папские покои, работал легко и непринужденно, словно сами ангелы водили его кистью по стене. Фрески получались яркими, красивыми, в них отразились покой и лучезарность, которые были свойственны натуре художника. Сюжеты располагались в верхних частях стен, но трудиться на подмостях было удобно, работа шла быстро и легко. Возможно, причиной кажущейся быстроты и виртуозности письма Рафаэля было его предчувствие ранней смерти. Он спешил, и Бог «помогал» ему в работе. Зная, что снизу все равно не видно мелких деталей, Рафаэль подходил к работе как монументалист, крупно моделируя форму и делая акценты в тех местах, которые способен увидеть снизу взыскательный зритель.
А как продвигалась работа у Микеланджело? Он трудился в исключительно тяжелых условиях. Импульсивный, ранимый, одержимый в работе, он с головой погрузился в выполнение заказа. Потолки огромной площади не были цельной поверхностью, к какой привыкли мы сегодня. В ту эпоху плоскости потолков были разделены балками, распорками и другими выступающими конструкциями, которые поддерживали их. Придумать единую сюжетную композицию на пересеченном, словно соты пространстве, казалось, было невозможно. Но только не для Буонарроти... Этот титан нашел гениальное решение. И это при том, что папа Юлий II заказал художнику совершенно конкретный сюжет, от которого тот не мог отступить. И вот мастер начал работу. На девяти частях центрального пространства он изобразил сюжеты из Ветхого Завета, а по сторонам, на сводчатых склонах потолка, — христианских пророков и языческих пророчиц (сивилл). Вспомним Грецию и храм Зевса и Аполлона в Дельфах, где пророчествовала жрица, предсказавшая Крезу радость исцеления его немого сына. Среди других сивилл художник также изобразил Сивиллу Дельфийскую. Огромные фигуры печальных пророков и взволнованных сивилл смотрят на зрителя с высоты. Удивительно выразителен образ «пробуждающегося» Адама. Красота и гармоничная сила мужского тела дополняют необычайную духовность образа Адама. Бог прикасается к своему творению рукой, и Адам оживает. Это потрясающий по силе эмоционального воздействия сюжет. Потолок Сикстинской капеллы вместил в себя огромную роспись, включающую триста сорок три фигуры в различных сюжетах и сценах. Тем не менее эта фреска воспринимается не дробно, а очень цельно. Это гимн не только Богу, но и человеку, его красоте, силе и одухотворенности. В своей росписи Микеланджело воплотил главную идею эпохи — идею совершенства человека и его природы. «О, дивное и возвышенное предназначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет». Эти слова современника эпохи Пико делла Миран доллы созвучны бессмертному произведению Микеланджело Буонарроти. Роспись выполнялась долгих четыре года. Художник буквально поселился под потолком. Ответственный и влюбленный в свое ремесло, живописец не мог оставить без малейшего внимания ни одну деталь, даже мелочь. Здесь, по сравнению с Рафаэлем, мы видим совсем другой подход к работе. Поставленный изначально в неравные с Рафаэлем условия, Микеланджело тем не менее не мог «халтурить», он выкладывался до изнеможения. Болели глаза, голова и шея, но художник оставался верен себе: ни одна деталь не осталась незавершенной, написанной поверхностно. Микеланджело считал непроработанной «легкую» живопись Рафаэля, он возмущался и ненавидел этого везунчика, любимца папы и публики. Однако мы, потомки, преклоняемся перед творениями и Рафаэля, и Микеланджело, возвеличивая в равной степени обоих мастеров. Огромный талант каждого из них примирил этих титанов.
Леонардо да Винчи тоже создал несколько шедевров монументальной живописи. Например, фреску «Тайная вечеря» для трапезной монастыря Санта-Мария делла Грация в Милане. Здесь Леонардо проявил себя не только как талантливый живописец, но и как глубокий психолог. В созданных им образах он раскрыл разнообразные грани человеческой психологии во всей ее сложности, когда движения, жесты и выражения лиц являются точным отражением внутреннего мира каждого персонажа. Тайная вечеря — это библейский сюжет о последнем ужине Христа в кругу апостолов, перед тем как быть взятым под стражу. К этой теме обращались многие художники. И как правило, сюжет трактовался однообразно: в окружении апостолов сидит Христос, а Иуда — по другую сторону стола, отчужденный от всех, а вокруг красивый интерьер, выписанный с подробностями и мелочами: стол, еда, предметы, росписи на стенах и потолке. В отличие от других Леонардо изобразил не предметное окружение людей, а их психологическое состояние, драму, разыгравшуюся в их душах, после того как Христос произнес: «Один из вас предаст меня». Художник показал бурю чувств, захлестнувшую апостолов, реакцию каждого из них на только что услышанные слова. Горячий, эмоциональный Петр схватился за нож, стремясь обнаружить и наказать предателя. Молодой Иоанн грустно склонил голову, приняв известие от учителя как неизбежность. Можно не описывать переживания и эмоции каждого из персонажей, достаточно взглянуть, как изобразил художник их руки. Они говорят за людей, красноречиво отражая их глубокое эмоциональное потрясение. Молитвенный покой лишь на лице Христа, и руки его мирно лежат на столе. А что же Иуда? Он почти спокоен. Но все же в жестком взгляде смесь цинизма и страха. Иуду выдают руки. Правая крепко сжимает мошну с тридцатью сребряниками, а левая исподволь тянется к руке Христа. Иуда как будто боится, что Христос обличит его, как будто мысленно твердит Христу: «Не выдавай меня». Вот-вот предатель дотронется до руки Спасителя. Никто из художников ни до, ни после Леонардо не смог так поразительно глубоко проникнуть в суть человеческой натуры, изображая этот сюжет. Чтобы усилить драматизм и глубже отразить внутреннее состояние персонажей, художник пошел по пути великой простоты: зал, где ужинают Христос и апостолы, почти пуст. Голые стены, скатерть на столе и еда, Христос — в центре. Благодаря таланту гениального художника зритель приходит к осознанию того, что произведение истинно прекрасное вовсе не обязательно должно быть красочно и ярко оформленным. Насыщенность и яркость красок не являются необходимыми либо достаточными атрибутами в передаче художником в картине своей идеи. Техника работы над этой фреской не была совершенной, и здесь художнику впервые изменило чутье: добиваясь тончайшей проработки (нюансировки), Леонардо неудачно экспериментировал с красками. Уже в XVI в. они стали отделяться от стены. Сегодня фреска в удручающем состоянии.
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, росписи потолка Сикстинской капеллы Микеланджело, росписи станц Рафаэля — это шедевры. Они бесценны, как бесценны и другие достижения этих титанов искусства.
На Руси церковная фреска была великой силой по своему художественному и идейно-образному воздействию на верующих христиан. Образы мучеников-святых, Божией Матери и Иисуса Христа объединяли людей в борьбе против монгольского ига и помогали выживать в беспределе порабощения и гнета. Находясь на краю европейского мира, русские люди совершали подвиг, отстаивая свою независимость, свою веру и идеалы. Они терпели, боролись и в творчестве черпали силы. В конце XIV в. в Новгороде появился византийский художник Феофан Грек. Что искал он на Руси, разоренной монголами? Феофан пришел в свободный от завоевателей Новгород, где продолжало развиваться русское искусство, где был «родничок» чистой, не замутненной игом русской традиции, который продолжал питать национальную культуру. На Руси Феофан нашел широкое признание. Заваленный заказами, он творил в Новгороде, а затем в Москве. Считается, что фрески церкви Спаса-Преображения на Ильине улице в Новгороде — подлинные произведения Феофана Грека. Старцы на фресках этого храма суровы и скорбны. На строгих ликах сложные душевные переживания, отражающие трагизм эпохи. Живописец огромного темперамента, он привнес на Русь особенную живописную манеру. Лики святых, их тела и одежды он изображал с особыми бликами, которые придавали им необыкновенную живость и объемность. Византийскому мастеру подражали многие художники.
Пути Феофана Грека и Андрея Рублева, еще одного гениального русского живописца, пересеклись в Москве, где оба участвовали в оформлении иконостаса Благовещенского собора в Кремле.
Церковная живопись Руси XV в. развивалась уже под влиянием живописной школы Андрея Рублева. О Рублеве мы знаем не много. Известно, что он был монахом и с детства находился при Троице-Сергиевом монастыре, где учился мастерству иконописца. Часто работал в паре со своим товарищем иконописцем Даниилом Черным. В 1408 г. они вместе расписали фресками Успенский собор во Владимире, из которых до наших дней сохранились фрески на тему Страшного суда. Выполненные совсем по-иному, чем трактовали их до Рублева, они не пугают традиционно зрителя неотвратимым наказанием за грехи, а пронизаны светом, красотой и человеколюбием.
На Руси был еще один большой мастер церковной фресковой живописи, работавший позже Рублева, во второй половине XV в. Это — Дионисий. В отличие от аскета Рублева Дионисий не был монахом и жил, как все миряне, и имел нескольких сыновей. Они помогали ему в работе. Дионисий, будучи человеком светским, а не церковным, привнес в свою живопись особую ноту. Он искал возвышенное не в божественных образах, как монах Рублев, а в человеческих. Люди в его сюжетах прекрасны и торжественны, так же как ангелы и святые у Андрея Рублева. Праздничность, божественное ликование переполняли души верующих, взиравших на его фрески. Творчество Дионисия заканчивает пятивековую эпоху расцвета русской монументальной церковной живописи. Наступившая эпоха петровских преобразований подвела черту под этим мощным пластом достижений русской живописной школы.
Разновидностью фрески является также сграффито. В переводе с итальянского sgraffito означает «процарапанный». Технология этого вида состоит в том, что на поверхность стены наносятся несколько слоев штукатурки разного цвета. Затем, выполнив контуры изображений, снимают слои, добираясь до нужного цвета. Сграффито довольно часто применяется в отделке общественных зданий.
Мозаика была изобретена в Древней Греции. В эпоху эллинизма она благодаря грекам широко распространилась по всему античному миру, особенно на Востоке в тех государствах, где правили эллины. Мозаикой греки называли картины, посвященные музам, покровительницам искусств. Как вечны музы, так же вечны должны быть и мозаики, считали они. Сначала мозаику выполняли из цветной гальки и мрамора, но постепенно технология усовершенствовалась. Для мозаичных сюжетов стали применять камешки разных цветов — ярко-синие из лазурита, бордовые — из порфира, желтые, белые и серые из агата, зеленые из малахита и нефрита — и смальту (яркое «глушеное» стекло). Камешки и смальту изготовляли уже в виде аккуратных кубиков и призмочек, которые на изображении лучше подгонялись друг к другу. Такие кубики назывались тессеры, или модули. Чем меньше был модуль, тем точнее и красочнее получалось изображение сюжета. Произведения греков впоследствии копировали римские мастера. Большим мастером был Фабулл, украсивший мозаикой «Золотой Дом» Нерона. Он использовал в своих произведениях не только тессеры из смальты, но и кусочки цветного вулканического стекла и золота.
В христианской Византии мозаика особенно почиталась. Внешне строгие внутри христианские храмы были богато декорированы. Роскошные интерьеры поражали красотой разнообразной отделки, более всего — мозаичной. Мозаика покрывала стены, своды, аркады и подкупольные пространства. Мерцающая живопись — так называют мозаику и по сей день. Почему в Византии, где имелись богатые античные традиции и талантливые скульпторы, способные создавать прекрасные статуи святых и Христа, отказались от скульптуры как вида художественной деятельности? Потому что считали, что статуи будут напоминать языческих богов, которых ваяли греки и римляне. А они вызывали в душе христианина отвращение. Вспомним, что храмы, посвященные олимпийским богам, верующие в Христа называли языческими капищами и разрушали их с чувством омерзения. В Византии храм отождествляли с человеком. Внешне скромный и простой вид храма соответствовал смиренному виду христианина, а богатство его интерьера соответствовало в представлении византийцев богатству и красоте души истинно верующего человека. Поэтому в Византии украшению интерьеров храмов придавалось большое значение. Разноцветные мозаики сияли, играя всеми оттенками радуги, жили, «дышали», отражая отблески пламени лампад и свечей. У И.Карамзина в его «Истории государства российского» описано посещение храма Святой Софии в Константинополе древними русичами. Видение чудесной красоты потрясло их, и, вернувшись в Киев, они рассказали князю, как поразила их роскошная красота собора и церковной службы. Возможно, именно после этого князь принял решение о крещении Руси. Сила воздействия мозаичного искусства была настолько велика, а мастерство византийских художников настолько совершенно, что их произведения наполняли блаженством душу простого христианина.
Позднее изображения станут более схематичными, плоскостными. Но ранневизантийские мозаики поражают своим реализмом. Тессеры, которыми выкладывали мозаичные сюжеты, были настолько малы по размеру и разнообразны по цвету, что в изображениях абсолютно отсутствовала дробность. В Равенне (Италия) сохранился мавзолей правительницы этого города Галлы Плацидии (V в.). Его внутреннее пространство полностью покрыто роскошными мозаичными композициями. Особенно красив сюжет «Христос — добрый пастырь». На фоне яркой синевы небес и изумрудной зелени природы среди овец (символизировавших паству) изображен Христос в пурпурно-золотых одеждах. В византийских мозаиках небо всегда сияет голубизной. Голубой цвет в христианстве считался цветом небесной сущности, места обитания ангелов. В византийской церковной живописи символика цвета была особенная. Если голубой был цветом неба, зеленый — цветом надежды, обновления, цветом райских кущ, то золотому цвету придавалось главенствующее значение. Блеск золота отождествлялся с божественным сиянием, всепобеждающей божественной энергией. Пурпурный цвет тоже нес в себе особую символику. В пурпурных одеждах изображали святых и членов императорской семьи. Пурпур являл собой смесь двух цветов: голубого и красного. Голубой символизировал небесную высоту, а красный — пролитую кровь Христа. Поэтому пурпур, а особенно аметистовый его оттенок, считался очень красивым и одновременно цветом трагедии, скорби.
Более опытная Византия поделилась секретами мозаичного искусства с молодой Киевской Русью. В XI в. византийские мастера украсили мозаиками собор Святой Софии в Киеве. В центральной абсиде алтаря храма они изобразили молящуюся Богоматерь Оранту (считавшуюся покровительницей Киева) в аметистовых одеждах. Образ этот глубоко символичен, он означает трагизм земной жизни Божией Матери. Постепенно на Руси мозаика в оформлении церквей стала отходить на второй план, а наиболее популярным видом монументальной церковной живописи стала фреска. В условиях обедневшей, разграбленной и обобранной монголами Руси создание фресок было более реальным и экономичным видом монументально-художественной деятельности. Фреска постепенно вытеснила мозаику в монументальной церковной живописи. Но интерес к мозаике никогда не пропадал. В XVIII в. в России благодаря великому русскому ученому М.В.Ломоносову было возрождено мозаичное искусство. Он построил стеклодельную фабрику и изобрел новые рецепты варки цветного «глушеного» стекла. В советскую эпоху монументальная мозаика была распространенным видом отделки архитектурных сооружений и станций Московского метрополитена.
Монументальное произведение может размещаться не только на плоской поверхности стены, как фреска и мозаика.
Диорама (от греч. dia — сквозь, через и horama — вид, зрелище) — это живописное произведение на длинной, изогнутой в виде полукруга поверхности. Панорама (от греч. pan — все) — тот же способ изображения, но на поверхности, замкнутой в виде круга. Перед изображением на переднем плане для придания ему большей глубины располагают реальные и бутафорские предметы и сооружения, и даже восковые фигуры людей. Хорошее знание и использование приемов воздушнои перспективы и способов наложения краски также способствует созданию объемности панорамного изображения. Панорамы и диорамы располагаются в специально выстроенных для них зданиях (павильонах). Работа над панорамой или диорамой — это ответственный социальный заказ. Как правило, такую работу поручают авторскому коллективу. Сегодня заказы на подобные художественно-монументальные произведения в России выполняют обычно художники студии имени Грекова. Наиболее крупными произведениями этого направления являются: в Москве — панорама «Бородинская битва» (не сохранилась), автор Ф.А.Рубо, 1911 г.; в Севастополе— панорама «Оборона Севастополя», автор Ф.А.Рубо, 1904 г.; в Волгограде — панорама «Сталинградская битва», создана авторским коллективом студии им. Грекова, 1982 г.
Витраж как вид монументальной живописи был очень популярен в средневековой Европе. Витражом называлась художественная композиция из фрагментов цветного стекла, скрепленных с помощью свинцовых полос, вставленная в каменную раму обычно в проеме окна. Именно такой способ создания витража применялся во всех известных готических соборах Европы: в Нотр-Дам де Пари, в Амьенском, Реймсском, Шартрском и др. Сегодня техника изготовления витража значительно упростилась, а наличие искусственного освещения расширило его выразительные возможности. Готовые сюжеты в виде недорогих пакетных витражей применяются в отделке театров, библиотек, детских центров, станций метро и в интерьерах жилых зданий. Мозаику и витраж можно также отнести к отраслям декоративно-прикладного искусства.
